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道教思想对元代文人画的影响,隐逸与超越02

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道教思想对元代文人画的影响,隐逸与超越02

逸品研究现状[1]

关键词:道教 文人画 元四家 元代历任皇帝均尊崇道教,在统治者的扶持下,道教出现兴盛局面,获得了前所未有的大发展。道教承袭了中国古代的自然崇拜和祖先崇拜,因而是一种多种教。文人画作为中国绘画艺术发展中的特有现象,是中国绘画历史发展到一定历史时期的必然产物,发生发展都有其内在因素。文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画,在中国画坛上占有重要地位,是非常奇妙的艺术。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。文人崇尚道家思想,追求清净无为,淡泊自身,且元代文人画富于主观抒情的意向,崇用简练的形式表现意味无物中人格上的自由潇洒和纯任自然尚自然,体现了或平和或清逸的审美心态,显示了道画上,便是清简静谧,中上道教思想的烙樱赵孟因家和道教审美思想和意趣的深刻影响。元代的文人画在中国绘画史上,具有承前启后的重要作用,无论是理论还是表现技法都达到了繁荣和完善。 元代受道教思想影响的文人画家很多,但是最具代表性的当属赵孟和倪瓒。改革院体画风气的赵孟,字子昂,号松雪道人,他的绘画和画论,既是文人意趣的体现,又澄心观道,体认自然,在作品、《纸舟先生全真直指显然蕴涵着道教美学思想的影响。赵孟的根源是玄学,则赵是道教向老庄精神的复归,较与道教有较深的渊源,他的思想和艺术追求也必。’”全真道士,黄公望不仅然会深刻打上道教思想的烙印。他因为仕审美意趣。《道德经。道教的美学思想和元为人世人所不齿,而他自己也对此抱有惭意,因此他在《双桧平远图》,也只是郊外不同,文人画是表意系宗教和艺术上追求精神的解脱和人格的完全真教义,民间有许多深秀的布局恰好是其内心世界善。董其昌在《画旨》中称他、吴镇和其他文人画》是由院体画的富贵向简的画为“元人冠冕”,徐复观说:“如实地说,没有赵孟的根源是玄学,则赵是道教向老庄精神的复归,较,几乎可以说便没有‘元末’四大家的风格。简、清空天下士。黄鹤山中卧的成就”。赵孟的根源是玄学,则赵是道教向老庄精神的复归,较之所以有如此高的成就,在他的心灵静,是其修行功夫的叔明,号香光居士,亦自号黄上,是得力于道家思想对他的影响,他把道家思想所传达的形、气、神理论与绘画相结合,反应于绘画的笔墨与精神境界中。提倡复古,回归唐和北宋的传统,主张以书法笔意入画,提出重气韵、轻格律,注重主观抒情的元画风气。托物言志,反映消极避世思想的隐逸山水。在题材上多选择象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、石等。他的绘画作品风格和理论成果备受世人推崇,在当时和其后的文人画家中广为流行,文人山水画的典范风格从此逐渐形成。 赵孟作为元代绘画的一代宗师,其艺术思想和绘画观念影响了他周围及后来的许多画家。其中“元四家”中的黄公望和王蒙就是他的弟子,而他的美学思想和绘画主张直接启迪和影响了倪云林。元末著名的文人画家代表人物黄公望、吴震、倪瓒和王蒙即著名的元四家。元四家在思想上受到道教思想的很大影响,他们有的直接就是道士,如黄公望和吴镇。黄公望,号大痴道人,又博学多能,官场失意后信博华合于道妙,他不仅游心艺术,还潜心修道,反对“邪审美的人生、自由的人生,是文人画的代表人物。吴镇画,急其从之,振笔直逐,中尘,更是其道教思想,号梅花道人,又号梅道人、梅沙弥等,其性高洁,清贫而向道教寻求精神的逍遥物华德经》曰:“天得一以终生,所画皆山水、竹石等表现安宁或孤傲情思的自,氛围安详宁静,设色温润博华。赵孟的《鹊华秋色图然景物,也以道教常用于劝人修道的骷髅意象为题精神追求性质和文人物华渡的代表作,所画山东材,有“安得相携仙逸侣,丹梯碧磴共跻攀”的神仙之思。》,在极美的自然山水间中越俗世、寄情自然的题材内。 倪瓒字元镇,号云林,初奉佛教禅宗理解的高洁情思,正是赵孟物博赵孟有着“空觉此生副与,后入全真道,是元代文人画家中具有代表性的人物之一,他的艺术受道教的形、气、神理论影响很大。他所说的:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”直接体现了文人画的形神理论和气韵理论,为后人争相研究和传道。其意思是作画不求形似,而以“逸笔”在排遣胸中逸气,用以自娱。他生活于战乱的环境中,想逃避现实,放弃田园产业,过着漫游生活。所以他的绘画主张的是抒发自己内心的情感,把绘画升到一个精神的高度,不需要大众的认可,自己认可就行了。很多论者都以为倪瓒的“逸笔草草,不求形似”是一种“传神忘形”论,忽视了绘画对形的把握,并把它与“传神写形”相对立,这是不符合事实情况的。看倪瓒的画,虽然表现手法比较豪放,但是丝毫不影响我们对其所绘事物的识别,反而让我们觉得他笔下的物哪怕只是一草一木都被绘画的别有风味。这说明,倪瓒的画并非没有“形似”,他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间,更强调“逸笔”罢了。 由于元代时代的特殊性,大批文人仕途无望而归于山林,之后大批文人成为元代绘画创作的主要力量。倪瓒“写胸中逸气”到“聊以自娱”的绘画美学思想的出现,更是把这种抒情写意的作画理念推向了极致。使得笔墨逐渐摆脱了实用价值而趋向独立的审美。也把写意的绘画形式界定在了“似与不似”之间。倪瓒的绘画提倡“聊以自娱”的观点,这有着冲破伦理教化对绘画的束缚,充分发挥绘画的审美功能,并能使之与个体情感的自由抒发联系起来的积极意义。他关心世俗,但没办法去改变它,于是只好采取独善其身的态度逃向自然,绘画则是他用来稀释苦痛的物质手段,故其绘画意境有着强烈的旷远简疏、冷逸清淡之美,也正是他孤寂心绪的投射。 倪瓒将自己的人格素养、隐逸之情和笔墨意味作出了完美的结合,成就了他“聊以自娱”绘画美思形成,也创立了一种“笔简墨淡”的文人画程式,从而奠定了以后几百年的中国绘画发展的基石。他的绘画实践和理论对明清的文人画家有很大的影响。 参考文献: [1]程明震.文心后素[M].南京:东南大学出版社,2007年,P82. [2]阮璞.中国画史论辩[M].西安:陕西人民美术出版社,1993年,P159.

这里所指的研究现状,是指1949年建国以后至今为止。1949年之前的研究,我将作为梳理逸品历史那部分去阐述。 傅抱石在1959年一月号美术杂志上发表:《政治挂了帅,笔墨就不同》的文章:其中对逸品画家倪云林逸笔草草,不求形似这句话作为肯定性的论述:他说:若是站在思想第一、艺术第二的角度看我体会他的话是把笔墨形式等等,看作是表达思想情感的一种手段,并非为笔墨而笔墨。他画竹可以不管为芦为麻,只要表现胸中逸气,尽管片面了一些,倒是道破了思想内容与笔墨形式的主次关系,今天看来无疑是正确的。[2] 熊伟书在同年三月号美术杂志《论文人画》一文中认为倪云林的聊写胸中逸气耳不过是文人故作惊人之语,并认为倪云林所指的逸气就是写荒寒萧疏景物的实而已。[3] 这两篇文章引发了范曾在同年6月份的美术杂志上的一篇批判性文章《从逸笔草草,不求形似想起的》。文章从分析倪云林的话和傅抱石、熊伟书文章后,得出结论:一、这种对逸气玄之又玄的理解,显然是非现实主义的。二、正由于倪云林没有正确地理解主客观统一的关系,所以认为绘画不过是逸笔草草,不求形似可以完全舍弃客观事物的可视形象,因之群众甚至会把他的竹视以为麻为芦精神是由物质决定的因此他的这段话,实质上是唯心主义的。三、正由于画家追求的是个人性灵的表现,可以完全忽略客观事物的可视形象,所以作画便可毫不顾及别人的观感我们是看不出什么今天看来,无疑是正确的地方的,更谈不上什么思想第一,艺术第二。 最后,范曾认为倪云林的这段话正反映了一部分文人画的弱点。明清以降,不少文人画家高唱逸气、逸格,而把绘画当做一种笔墨游戏,日益脱离生活,而堕入了形式主义的泥坑。[4] 范曾对傅抱石、熊伟书的批判明显低于当时社会大背景下的政治倾向有关。就当时的历史环境下,这样的文章已超出自由学术讨论范围。反形式主义也是当时反权威的一种方式,更由于政治上的正确促使对方无法反驳,形成一面倒的批判风气。因此,自范曾先生否定逸品画家倪云林之后,对此基本上一致地持否定与批判态度。 郑拙庐在其所著《倪瓒》中,把倪瓒这关于逸气说的两则画论产生的背景与元代文化大环境联系在一起进行分析,认为倪瓒提出了三个问题:一是画要写胸中逸气;二是画不必求形似;三是绘画是聊以自娱的,这种议论,其实不只是倪瓒的个人思想,也反映了元代文人画家的一般的思想。至于我们今天,社会基础变了,艺术风貌自和以前大不相同了,那么画山水也就不必追求那种所谓逸气了,应该批判这种忽视绘画的社会功能,而单纯为了自娱的艺术观点。[5] 阎丽川云:试看这种精神贵族老爷的傲岸态度,试听这种苏、米以来不求形似的游戏腔调。加上写胸中逸气的自我表现和聊以自慰的自我欣赏,如此高逸,不能容忍。[6] 黄纯尧云:从他的理论本身来讲,问题是存在的,一、把形似和抒写胸中逸气对立起来;二、绘画目的仅仅在于自娱;三、把形似抛弃,是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他的理论那样--不求形似,因此深受后世推崇,有的把他列为元四大家中,有的特别推崇他的古淡天真,把他列入逸品位于其他三家之上。[7] 周积寅也认为:倪瓒逸笔草草,不求形似提法本身确有它的片面性,以致后来被一些文人画家加以进一步曲解,造成空虚无物的形式主义恶劣作风。[8] 这样,批判倪瓒形式主义已上升到到反精神贵族的傲慢态度!现在冷静的重新审视,可以看到片面批判学术的偏差性! 为倪云林辩解的是温肇桐:结合倪瓒绘画作品和作于至正十八年八月十五日的《云林画谱》所指作画的入门方法看,我们可以这样说,他是从形似入手而追求神似。为了达到这个要求,决不是依样画葫芦,细磨细擦的画法可以解决,而是必须运用简洁,精练的技法,逸笔草草正是这种表现技法的同义词。关于逸气可以说表现作者的清高,也可以说是创造独特的艺术风格。总的说来,倪瓒是反对艺术上的自然主义才这么说的。[9] 以上的讨论都是由逸品画家倪瓒所引起的。由倪瓒而讨论到逸气。其讨论的背后,隐含着时代的思想烙印。 在论著中谈到或涉及到逸品的有以下几种观点: 徐复观在《中国艺术精神》中论及逸品时认为:逸格并不在神格之外,而是神格的更升一层,并且是从能格进到逸格,都可以认为是由客观迫向主观,由物形迫向精神的升进,升进到最后,是主客合一,物形与精神的合一。 他在总结逸格后认为:超逸是精神从尘俗中得到解放。所以由超逸而放逸,乃逸格中应有之义。[10] 叶朗在《中国美学史大纲》中认为:逸的态度是任自然,是对礼的一种反抗,是对世俗、名教的超越。[11] 李一在《中国古代美术批评史纲》也认为:宋代的文人是推崇逸品的,而画院是推崇神品的。神逸之争是宫廷绘画与在野文人绘画之争。[12] 这些观点不乏有很好的见解,但由于都是在著作中偶有提及,所以均无作更进一步深入的分析,略歉粗率。 最新的杂志上对逸品的讨论有以下几种观点: 傅合远对不同时期的逸品作了描述,认为审美是有区别的,他说:唐代的逸品是不拘常法,狂放的。宋代的逸品是鄙弃法度,笔简形具,出于意表,优雅的。元代的逸品则是写胸中逸气,逸笔草草不求形似,清奇的。逸品美学内涵的深化与发展,体现了不同时期美学思想发展的逻辑进程和时代特色。[13] 最标新立异的说法是王耘《逸品新说》他认为逸字包孕着佛学绝对否定的深旨,逸品指艺术作品中呈现着真实的佛境。[14] 严善錞对逸品很有研究,我曾特地去拜访了他,严先生写的《人伦鉴识与艺术品评》一稿尚未发表,文章着重理清了魏晋对人的品评到对艺术的品评的整个过程,是非常有价值的梳理,对我写论文有很重要的参考意义。[15] 拙作发表于《美苑》杂志1995年第12期的论文《逸品审美思想浅析》是我的硕士研究生毕业论文,主要是讨论了逸品的审美思想与庄子审美思想的联系,进一步分析庄子对人生的一些看法与逸品画家美学思想的一致性。现在看来非常不成熟,也是促成我重写此文的初衷和勇气。[16] 国际上研究逸品的是日本岛田修二郎所写的《关于逸品画风》,其内容主要梳理了早期的逸品资料。并对各逸品的不同技法风格作了自己的评论,这恐怕是现代比较早对逸品进行研究的文章。[17] 这些杂志上对逸品的分析都非常新,而且都有独立见解,观点也比较鲜明,但文章都比较短,对学术史的梳理都比较简单,都注重自我评价的特点,而缺少细致的理解和资料运用的说服力。倒是日本学者岛田修二郎的文章,不仅利用资料很充分,而且作了令人信服的梳理,评论也恰如其分,显得有一定的深度和厚度。 [注释] [1]逸品作为长篇的学术论著我没有找到,各大图书馆,博士、硕士生论文库均无以逸品为题的著作或论文。于是把目光转向与逸品有关的资料,主要是从文人画、中国画论研究、中国美学史、中国美术批评史、中国绘画美学史及各种报刊杂志上寻找,由于寻找相关资料比较复杂,是否具有权威性也令我判断犹豫,更由于初次涉入这项工作,只能暂写出来求教于各位师长与同学。 [2]《美术》1959年1月号。 [3]《美术》1959年3月号。 [4]《美术》1959年6月号,第46页。 [5]见《倪瓒》,郑拙庐著。 [6]见《中国美术史略》,人民美术出版社,1980年,第二版。 [7]《中国美术史》,油印本。 [8]《中国画论辑要》,周积寅编著,第168页,江苏美术出版社,1985版。 [9]同注[7]。 [10]《中国艺术精神》,徐复观著,第194-195页,华东师范大学出版社,2001年版。 [11]《中国美术史大纲》,叶朗著,第293页,上海人民出版社,1985年版。 [12]《中国古代美术批评史纲》,李一著,第219页,黑龙江美术出版社,2000年版。 [13]《文史哲》2002年第5期,第86页。 [14]《贵州大学学报艺术版》,2003年第2期。 [15]在我的论文结束时,严先生的文章已发表于《文人与画正史与小说中的画家》一书 [16]《美苑》,1995年第12期。 [17]《逸品画风につぃて》,岛田修二郎著,日本美术研究161号,1951年。

研究思路与方法

鉴于逸品研究还处于零星、个别、局部的研究状态之中,本文试图将逸品作一个系统的、全面的、完整的综合性研究,论文的大的框架是由以下几点组成并展开的。 一、以逸品作为中心点,表层以逸品画家作品为分析点,纵深透析其审美思想的渊源,庄子审美精神是贯通逸品的主要思想,就庄子思想的展开与分析,理清中国绘画美学的核心--逸品审美思想的精神内核。进一步剖析庄子美学思想在精神深处的修养方式,揭示逸品意识在超越自我的内心体验中如何丰富了作品的精神内涵。 二、纵向研究逸品的历史及逸品画家所呈现的作品,绘画、论文、小传及后人评论等。历史研究主要追溯其发展历史、逸的最初含意和魏晋南北朝对逸进一步的深化和扩大,逸品进入画品之后的争论,隐含着宫廷绘画与野逸绘画的不同观点。作为对逸品代表画家的研究,是逸品审美思想在具体实践中的呈现,更有说服力地证明逸品思想在艺术创作上的具体应用。 三、横向比较:分析作为主流绘画的神品与在野绘画的逸品的相互关系。特别是注意神品的社会功用性与逸品的自由个性化的不同特点,导致相互在美术史上的不同地位。两者的发展史体现了绘画艺术本身的自律性与艺术社会功能性之间的矛盾过程。 研究方法尝试将绘画批评史料、作品结合起来研究。其核心仍将顺应中国绘画美学的思维方式,以比较法为主,借鉴和局部运用西方的图像学、归纳法等等。

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